Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)