Dans la Nature,

Ingres voit la perfection, l'infini achèvement de la forme vivante ; Delacroix, lui, insiste sur le mouvement, la palpitation, la vie.

Le duel

entre Ingres et Delacroix est assez superficiel. En lisant Delacroix en détail, on s’aperçoit qu’il rejoint Ingres sur beaucoup de points. Ils ont même une grande admiration commune : la peinture de Titien.

La violence qu’ils mettent dans leurs diatribes l’un contre l’autre n’est en fait que l’expression de leur amour passionné pour l’art. Comme deux hommes qui se disputeraient la même femme, l’un disant : « Elle a les plus beaux yeux de la Terre » ; l’autre répondant : « Tu es fou, ce sont ses courbes qui sont incomparables, tu ne sais pas l’aimer ! »

Où est passée la femme d’Ingres et de Delacroix ?

La beauté

en peinture, pour Hogarth, assez éloigné des formules savantes de Léonardo, la beauté pour Hogarth c'est la vie. Une belle peinture, c'est une peinture qui vit.

Hogarth est un des peintres les plus diserts, mais je ne l'ai pas encore étudié en détail. Le moins qu'on puisse dire c'est qu'il y a de la vie dans la peinture d'Hogarth, voire de l'agitation.

(Ce ne sont pas des croquis d'après Hogarth)

À propos de canons

de beauté, un ami peintre se plaint de ne pas trouver un modèle qui, physiquement et dans ses gestes, ses poses, incarne la beauté contemporaine, du moins l'esprit contemporain. Quel naturalisme !

Je me demande quel genre de fille il faut chercher… Une métisse ? ou bien une fille qui s'habille en homme ? Une top-model ? une actrice de cinéma ? français ou américain ? ou bien une caissière ? Une caissière métisse américaine d'origine française qui s'habille en homme et a joué de petits rôles au cinéma avant d'échouer dans un supermarché ; après il faut décider cette femme à se mettre à poil ; vu le salaire-horaire d'une caissière, ça ne devrait pas être bien difficile. Mais ne vaut-il mieux pas un peu d'idéalisme, définir comme Vinci ses propres canons de beauté…

À la Renaissance,

au début du XVIe siècle, la technique de la peinture à l'huile, améliorée par les Van Eyck, a permis aux peintres de faire de tels progrès, un grand bond en avant, que ceux-ci se sentent tout proches de la beauté parfaite en art.

Léonardo, qui se pique de science, essaie même de la mettre en équation, du moins ce sont ses propres canons de beauté qu'il définit, pour lui et ses imitateurs.

La mélancolie,

pour l’artiste de la Renaissance, c’est une qualité. Cette humeur noire le distingue du commun des mortels. D’où vient-elle ? D’une contemplation prolongée de la Nature, sans doute. Dessiner, peindre, créer, produire, pour chasser la mélancolie.

Les contemporains, eux, c’est plutôt la "dépression" qui les guette…

Les historiens et les critiques d'art

ont tendance a confondre les idées, les théories développées par les peintres, et leur production artistique. Que la peinture de Maurice Denis manque d'audace et de caractère n'implique pas que les théories de Maurice Denis soient elles aussi faibles, comme j'ai pu le lire.
L'art de Dürer ne correspond pas aux idées de Dürer, il suffit d'être un peu attentif à l'œuvre peint ou gravé de Dürer pour s'en rendre compte. Dürer est un peintre de la Renaissance, plein d'idées en tête, mais ses idées ne dictent pas son art.

Pas plus que la doctrine d'Ingres, plutôt ferme, ne trouve sa traduction exacte dans la peinture d'Ingres. Elle correspond plutôt à ce que Ingres aurait souhaité que sa peinture soit, idéalement.
Pour faire une comparaison, chacun sait bien qu'entre la vie qu'on voudrait avoir, les projets que l'on voudrait mener, et la vie qu'on mène réellement, en définitive, il y a une différence, et ce n'est pas seulement une question de degré ou d'intensité.
Les historiens et les critiques d'art font donc souvent plutôt la critique et l'histoire des mentalités des peintres que de la peinture elle-même. Ce n'est pas aussi intéressant. D'autant plus que les mentalités des peintres, à mon avis, n'ont pas tant évolué que ça.

La confidence charmante

mais un peu gauche d'une amie : sa mère dirige une maison d'édition, elle est superdiplômée en littérature, philologie, etc., elle veut écrire un roman, et elle me dit qu'elle a décidé de lire le moins possible, désormais, afin de ne pas se laisser influencer.

Dans une gamme de couleurs

"terre" la plupart du temps, les aquarelles de Géricault, bien que celui-ci n'a pas la réputation d’être un “coloriste”, montrent une maîtrise aussi grande des effets de couleur que celles de Guys ou Delacroix.

Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)