Dans la Nature,

Ingres voit la perfection, l'infini achèvement de la forme vivante ; Delacroix, lui, insiste sur le mouvement, la palpitation, la vie.

Dans une gamme de couleurs

"terre" la plupart du temps, les aquarelles de Géricault, bien que celui-ci n'a pas la réputation d’être un “coloriste”, montrent une maîtrise aussi grande des effets de couleur que celles de Guys ou Delacroix.

Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)

« … peu d'hommes sont doués

de la faculté de voir ; il y en a moins encore qui possèdent la puissance d'exprimer. Maintenant, à l'heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu'il attachait tout à l'heure sur les choses, s'escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l'eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s'il craignait que les images lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier (…). La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tout les matériaux dont la mémoire s'est encombrée se classent, se rangent, s'harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d'une perception enfantine, c'est-à-dire d'une conception aiguë, magique à force d'ingénuité ! »

Ainsi Baudelaire décrit-il le peintre Constantin Guys, qu'il consacre "peintre de la vie moderne".

« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. »

« Depuis les frises du Parthénon,

où Phidias a fait défiler ses longues cavalcades, nul artiste n'a rendu comme Géricault l'idéal de la perfection chevaline. »
Théophile Gautier

La volonté de retourner à la source antique est fréquente chez les peintres, mais Géricault, lui, a quelque chose de naturellement primitif ; il est de la même trempe, violent, juvénile et ambitieux à la fois.

Quand vous copiez un dessin assez complexe comme celui-ci, vous tremblez à la fin qu'une goutte d'encre ne vienne s'écraser au milieu et tout gâcher. Ça m'est arrivé pas plus tard qu'aujourd'hui avec un dragon attaqué par des aigles, de Titien, une satanée perspective que je vais devoir refaire.

La légende dorée

veut que Gericault ait été sauvage, impétueux, hors-la-loi, bref, le romantisme échevelé comme on l'aime aujourd'hui. Le témoignage de son condisciple Montfort est plus précieux :

« …avant de toucher la toile, paraissant aller lentement quand, par le fait, il exécutait très vite, posant de suite chaque touche à sa place et n'ayant que rarement besoin de revenir. Nul mouvement, d'ailleurs, soit du corps, soit des bras ; il avait l'air parfaitement calme, et une légère coloration de son visage indiquait seule la préoccupation de son esprit. Aussi, témoin de calme extérieur, était-on d'autant plus surpris de la verve et de l'énergie de son exécution (…) A voir cette peinture si large, on pourrait croire que Géricault se servait de très grosses brosses ; il n'en était rien pourtant : elles étaient petites, comparées à celles employées par divers artistes (…). »

(Le cheval de droite m'a donné du fil retordre car il est d'une perspective compliquée ; c'est précisément vaincre ce genre de difficulté qui fait avancer.)

Géricault et Delacroix

je m’efforce de les étudier simultanément. Le second a suivi le premier dans l’atelier de Guérin. Ils étaient assez proches pour que Delacroix pose dans Le Radeau de la Méduse. Du vivant de Géricault, décédé prématurément, probablement de la syphilis, Delacroix était impressionné par la force du talent de son aîné. Dans son Journal, un demi-siècle plus tard, Delacroix se montre au contraire sévère : « Je viens d’examiner des lithographies de Géricault ; je suis frappé de l’absence constante d’unité. Absence dans la composition en général, absence dans chaque figure, dans chaque cheval (…) Cela me rappelle que Chenavard me disait, à Dieppe, il y a deux ans, qu’il ne regardait pas Gericault comme un maître, parce qu'il n’a pas l'ensemble. » Entre-t-il de la jalousie dans le jugement de Delacroix, ou est-ce seulement un mauvais jugement ? Car, pour avoir copié les deux, l’affirmation selon laquelle Géricault manque d’unité me paraît infondée. Détacher les figures et en accentuer les contours n’est pas nécessairement manquer d’unité. L’atmosphère est différente des compositions plus préméditées de Delacroix, sans doute, mais pas moins présente. La force du dessin de Géricault est un facteur d’unité. Même au plan de la composition aus sens banal, c'est-à-dire de la disposition des figures dans un plan, Géricault est loin d’être maladroit. Il a fait de nombreux croquis avant de passer à l’exécution de la "Méduse", il sait jouer de tous les effets d’optique, de manière sans doute un peu répétitive d'une aquarelle à l'autre, mais avec beaucoup d’efficacité ; l’aquarelle ci-dessous en témoigne. Bien sûr, Géricault ne maîtrise pas la litho comme Rembrandt maîtrisait la gravure, mais ça c’est un autre problème…

(Détail d’une aquarelle d’après Géricault dont Rembrandt, un orfèvre en la matière, n’aurait pas dédaigné la composition ni la lumière.)

Delacroix

est à la fois proche et loin de nous. Proche parce qu’il s’est longuement interrogé sur l’art de peintre, entre deux toiles, entre deux illustrations, au point de projeter d’écrire un “Dictionnaire des Beaux-Arts”. Loin parce qu’il s’inscrit dans une longue tradition qui remonte au XVe siècle dont seuls quelques historiens de l’art ont encore idée aujourd’hui.

Ce dictionnaire inachevé est une vraie mine pour un peintre, encore aujourd’hui :
« Imitation : On commence toujours par imiter.
Il est bien convenu que ce qu’on appelle “création” dans les grands artistes n’est qu’une manière particulière à chacun de voir, de coordonner et de rendre la nature. Mais non seulement ces grands hommes n’ont rien créé dans le sens propre du mot, qui veut dire : de “rien” faire “quelque chose” ; mais encore ils ont dû, pour former leur talent ou pour le tenir en haleine, imiter leur devanciers et les imiter presque sans cesse, volontairement ou à leu insu.
Raphaël, le plus grand des peintres, a été le plus appliqué à imiter : imitation de son maître, laquelle a laissé dans son style des traces qui ne se sont jamais effacées ; imitation de l’antique et des maîtres qui l’avaient précédé, mais en se dégageant par degrés des langes dont il les avait trouvés enveloppés, - et enfin des ses contemporains tels que l’Allemand Albert Dürer, le Titien, Michel-Ange, etc. »
Delacroix (Journal, 1er mars 1859)

Un meilleur exemple

du style archaïque de Gericault, ce morceau mettant en scène le départ d’une course de chevaux libres ; on y voit l’influence du bas-relief antique, ces silhouettes découpées, ces personnages nus et athlétiques, cette économie des coloris qui en découle…
G. est attiré par les grands décors épiques, c’est là que son talent s’exprime le mieux ; la “Méduse”, constamment citée, est trop académique, destinée à bluffer le jury du Salon, d’où son style un peu outré, c’est un véritable Parthénon de chair qui flotte de façon improbable sur l’eau ; l'exécution en fut trop rapide. G. lui-même fut mécontent de ce chef-d'œuvre dont il attendait tant, conscient qu'une partie des griefs de la critique étaient justifiés.

Le séjour Outre-Manche de Gericault, où il s’est adonné à la miniature à l'aquarelle, est d’autant plus paradoxal, mais le moins qu’on puisse dire c’est que le talent de Gericault a été contrarié.

(Je regrette d’avoir utilisé l’acrylique pour cette étude, les couleurs synthétiques ne sont pas seulement mates, comme la gouache, elles sont ternes ; la photo numérique altère en outre les couleurs. Et puis quand on sait ce que les matériaux modernes ont déjà coûté à G. ! Entre autre il avait investi une partie de sa fortune dans une fabrique de fausses pierres, en pure perte.)

Un "peintre contemporain classique"

ça signifie un peintre qui étudie les maîtres anciens pour s’approprier une part de leur technique et de leur idéal.
J’ai déjà copié Dürer, Michel-Ange, Zurbaran, le Corrège, le Guerchin, Titien, Lorenzo Lotto, Raphaël, Delacroix, Ingres… ou de plus petits maîtres comme Georg Flegel, Gaulli, Oudry, Millet, Van Gogh…, mais j’ai un amour particulier pour Gericault, par qui j’ai commencé instinctivement, et dont l’archaïsme, le néo-classicisme, me touche particulièrement.

(Cette étude n'est pas un bon exemple du néo-classicisme de Gericault, mais plutôt de son apprentissage en Angleterre d'effets raffinés.)