Dans la Nature,

Ingres voit la perfection, l'infini achèvement de la forme vivante ; Delacroix, lui, insiste sur le mouvement, la palpitation, la vie.

Les historiens et les critiques d'art

ont tendance a confondre les idées, les théories développées par les peintres, et leur production artistique. Que la peinture de Maurice Denis manque d'audace et de caractère n'implique pas que les théories de Maurice Denis soient elles aussi faibles, comme j'ai pu le lire.
L'art de Dürer ne correspond pas aux idées de Dürer, il suffit d'être un peu attentif à l'œuvre peint ou gravé de Dürer pour s'en rendre compte. Dürer est un peintre de la Renaissance, plein d'idées en tête, mais ses idées ne dictent pas son art.

Pas plus que la doctrine d'Ingres, plutôt ferme, ne trouve sa traduction exacte dans la peinture d'Ingres. Elle correspond plutôt à ce que Ingres aurait souhaité que sa peinture soit, idéalement.
Pour faire une comparaison, chacun sait bien qu'entre la vie qu'on voudrait avoir, les projets que l'on voudrait mener, et la vie qu'on mène réellement, en définitive, il y a une différence, et ce n'est pas seulement une question de degré ou d'intensité.
Les historiens et les critiques d'art font donc souvent plutôt la critique et l'histoire des mentalités des peintres que de la peinture elle-même. Ce n'est pas aussi intéressant. D'autant plus que les mentalités des peintres, à mon avis, n'ont pas tant évolué que ça.

Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)

Passionnant ouvrage

que celui d'Élisabeth Hardouin-Fugier, Le Peintre et l'Animal en France au XIXe siècle, publié aux éditions de l'Amateur.
Seule la référence à Freud et à Totems et tabou (1913) m'a étonné. N'est-ce pas une évidence, au moins depuis la Renaissance, sans remonter jusqu'à l'héraldique ni aux grottes de Lascaux, que l'homme est hanté par l'animal, qu'il s'identifie, se mélange avec lui ?

« Depuis les frises du Parthénon,

où Phidias a fait défiler ses longues cavalcades, nul artiste n'a rendu comme Géricault l'idéal de la perfection chevaline. »
Théophile Gautier

La volonté de retourner à la source antique est fréquente chez les peintres, mais Géricault, lui, a quelque chose de naturellement primitif ; il est de la même trempe, violent, juvénile et ambitieux à la fois.

Quand vous copiez un dessin assez complexe comme celui-ci, vous tremblez à la fin qu'une goutte d'encre ne vienne s'écraser au milieu et tout gâcher. Ça m'est arrivé pas plus tard qu'aujourd'hui avec un dragon attaqué par des aigles, de Titien, une satanée perspective que je vais devoir refaire.

Géricault et Delacroix

je m’efforce de les étudier simultanément. Le second a suivi le premier dans l’atelier de Guérin. Ils étaient assez proches pour que Delacroix pose dans Le Radeau de la Méduse. Du vivant de Géricault, décédé prématurément, probablement de la syphilis, Delacroix était impressionné par la force du talent de son aîné. Dans son Journal, un demi-siècle plus tard, Delacroix se montre au contraire sévère : « Je viens d’examiner des lithographies de Géricault ; je suis frappé de l’absence constante d’unité. Absence dans la composition en général, absence dans chaque figure, dans chaque cheval (…) Cela me rappelle que Chenavard me disait, à Dieppe, il y a deux ans, qu’il ne regardait pas Gericault comme un maître, parce qu'il n’a pas l'ensemble. » Entre-t-il de la jalousie dans le jugement de Delacroix, ou est-ce seulement un mauvais jugement ? Car, pour avoir copié les deux, l’affirmation selon laquelle Géricault manque d’unité me paraît infondée. Détacher les figures et en accentuer les contours n’est pas nécessairement manquer d’unité. L’atmosphère est différente des compositions plus préméditées de Delacroix, sans doute, mais pas moins présente. La force du dessin de Géricault est un facteur d’unité. Même au plan de la composition aus sens banal, c'est-à-dire de la disposition des figures dans un plan, Géricault est loin d’être maladroit. Il a fait de nombreux croquis avant de passer à l’exécution de la "Méduse", il sait jouer de tous les effets d’optique, de manière sans doute un peu répétitive d'une aquarelle à l'autre, mais avec beaucoup d’efficacité ; l’aquarelle ci-dessous en témoigne. Bien sûr, Géricault ne maîtrise pas la litho comme Rembrandt maîtrisait la gravure, mais ça c’est un autre problème…

(Détail d’une aquarelle d’après Géricault dont Rembrandt, un orfèvre en la matière, n’aurait pas dédaigné la composition ni la lumière.)