La confidence charmante

mais un peu gauche d'une amie : sa mère dirige une maison d'édition, elle est superdiplômée en littérature, philologie, etc., elle veut écrire un roman, et elle me dit qu'elle a décidé de lire le moins possible, désormais, afin de ne pas se laisser influencer.

Dans une gamme de couleurs

"terre" la plupart du temps, les aquarelles de Géricault, bien que celui-ci n'a pas la réputation d’être un “coloriste”, montrent une maîtrise aussi grande des effets de couleur que celles de Guys ou Delacroix.

Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)

Pour la majorité

des artistes, désormais, l'important c’est d’être "contemporain". Il n’y a pas de meilleure méthode pour être très vite dépassé.

Longtemps les peintres ont cherché le renouvellement de leur art en regardant en arrière : Michel-Ange avec la statuaire grecque ou romaine, David, évidemment, Géricault, Delacroix (malgré ses idées modernes), les préraphaélites, Picasso et les masques africains ; les paysagistes impressionnistes, eux, c’est différent, puisque c’est carrément à la nature primitive qu’ils veulent retourner, d'une certaine façon.

Cela peut paraître "a posteriori" un manque d’imagination affligeant, un esprit d’imitation servile, quand c’est tout l’avenir qui s’offre à peindre ! Bientôt on pourra grimper dans une navette intersidérale et en ramener les nouvelles images, les nouvelles couleurs, bref les nouvelles sensations des nouvelles galaxies !

En fait ce n'est pas la même imagination dont il s’agit. Ainsi celle des peintres de la Renaissance allemands, issus de l’orfèvrerie, leur permet de créer un monde qui vibre, à l’aide de fines hachures croisées ou simplement parallèles, par exemple.
L’imagination créative des artistes de la Renaissance est cachée aux yeux du profane, parce qu’elle lui apparaît comme des solutions plastiques évidentes. Un peu comme un gars qui monte dans une Mercedes, qui fait une pointe à 200 km/heure et qui trouve ça tout naturel.

(Un moine, c’est sans doute la figure la moins contemporaine qui soit, en apparence. Qui sait pourtant si ce look ne sera pas de nouveau à la mode dans cinq, dix ou vingt ans ?)

« … peu d'hommes sont doués

de la faculté de voir ; il y en a moins encore qui possèdent la puissance d'exprimer. Maintenant, à l'heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu'il attachait tout à l'heure sur les choses, s'escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l'eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s'il craignait que les images lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier (…). La fantasmagorie a été extraite de la nature. Tout les matériaux dont la mémoire s'est encombrée se classent, se rangent, s'harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d'une perception enfantine, c'est-à-dire d'une conception aiguë, magique à force d'ingénuité ! »

Ainsi Baudelaire décrit-il le peintre Constantin Guys, qu'il consacre "peintre de la vie moderne".

« La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. »

Passionnant ouvrage

que celui d'Élisabeth Hardouin-Fugier, Le Peintre et l'Animal en France au XIXe siècle, publié aux éditions de l'Amateur.
Seule la référence à Freud et à Totems et tabou (1913) m'a étonné. N'est-ce pas une évidence, au moins depuis la Renaissance, sans remonter jusqu'à l'héraldique ni aux grottes de Lascaux, que l'homme est hanté par l'animal, qu'il s'identifie, se mélange avec lui ?

Photographes et peintres

se font concurrence depuis le XIXe. C’est surtout vrai dans le domaine du portrait où on peut dire que le match a tourné nettement à l’avantage des premiers. Le Président de la République ne pense même plus à se faire peindre dans sa bibliothèque (ou passant les troupes en revue).

Les arguments du photographe, ce sont la vérité et le coût. Le peintre revendique lui aussi la vérité, mais comme il a plus de mal à convaincre le public qu’un portrait peint est plus vrai qu’un portrait photographié, alors il insiste sur la "poésie" de ses portraits.

« Examinons les portraits faits au daguerréotype : sur cent, il n’y en a pas un de supportable. »
Delacroix (“Réalisme et idéalisme”, 1859)

(Détail du portrait peint à l'aquarelle d'une jeune fille)