Dans la Nature,

Ingres voit la perfection, l'infini achèvement de la forme vivante ; Delacroix, lui, insiste sur le mouvement, la palpitation, la vie.

Baudelaire est assez mystérieux

dans le fond sur ce qu’il appelle un peintre “coloriste”, par rapport à un peintre “dessinateur”. Cette séparation a pourtant fait florès. En général, on peut dire que la critique d’art contemporaine s’inspire enore largement des idées de Baudelaire, pas toujours avec la même poésie.

Comment le comprendre ? Le coloriste est-il celui qui, à partir de quelques couleurs de base, cinq ou six, arrive à créer une harmonie colorée ? On est alors plus proche du camaïeu et de l’illusion de la variété. Ou, au contraire, serait-ce celui qui arrive à vaincre la difficulté d’accorder une large gamme de couleurs ? Une difficulté que doit "résoudre" un pastelliste tel Quentin Delatour, puisque comme le pastel ne se mélange pas ou presque, le pastelliste est contraint de travailler avec beaucoup de couleurs “pures”.
Un impressionniste comme Monet est-il plutôt un “coloriste”, lui qui dessine des formes en trempant son pinceau dans la couleur du ton tel qu’il le perçoit, au lieu de remplir les contours de ses figures de couleur comme David ou Ingres ? Ou est-il plutôt un “dessinateur”, qui subordonne la couleur à la vibration du dessin, sans chercher une solution distincte et plus subtile pour la couleur.
C’est la lumière qui préoccupe d’abord les impressionnistes, d’ailleurs, plutôt que la couleur. Les estampes de Rembrandt, “traversées brusquement d’un rayon d’hiver”, comme dit Baudelaire, sont en noir et blanc. On pourrait très bien dire de Monet, sans lui faire injure, que c’est un dessinateur dont les toiles sont traversées doucement d’un rayon de printemps.

Parmi les quelques peintres que Baudelaire a pu regarder travailler, il y a notamment Constantin Guys. Ce qui plaît tant à Baudelaire, chez Guys, c’est l’unité, dans la manière de travailler, rapide, synthétique, il n’emploie que quelques couleurs. L’unité obsède aussi Delacroix.
Sachant en outre que Baudelaire n’aime pas non plus la couleur d’Ingres, ni celle de Michel-Ange (!), on peut en déduire qu’il considère qu’un “coloriste” est un peintre qui, comme Guys, paradoxalement, utilise une palette restreinte.
C’est très subjectif. De ce que je connais de Guys, j’aurais plutôt tendance à dire qu’il est doué pour le croquis, l’unité de ses aquarelles tient je crois au moins autant à son dessin très “schématique”, ses silhouettes en fuite.

La critique de Baudelaire témoigne d’une intention louable, celle de comprendre la peinture de l’intérieur, c’est ce qui fait son originalité ; sa limite : la complexité presque infinie des solutions picturales trouvées par les grands maîtres, en fonction, et c’est important, du support et du type d’illusion qu’ils veulent produire, complexité qui invalide les étiquettes un peu trop simplistes.
Un grand maître dans son art, c’est forcément ça, entre autre, quelqu’un qui découvre la solution technique la mieux adaptée, la solution technique qui lui permettra de produire les effets les plus puissants sur le public.

Prenons un exemple connu, celui d’Hergé et de ses aplats de couleurs dans "Tintin". Hergé s’est adapté non seulement à l’imprimerie mais aussi à l’aspect narratif de la bande-dessinée. Pas de clair-obscur, peu d’ombres. Cette simplification extrême est au service de la dynamique du récit, l’attention du lecteur serait un peu “retenue” par une couleur plus raffinée qui le couperait dans son élan. Aujourd’hui il y a des dessinateurs de bande-dessinée, qui, compte tenu de la sophistication des moyens techniques, s’efforcent de produire une image plus contrastée, plus "picturale". Ils dominent moins leur art qu’Hergé ne dominait le sien.
Le clair-obscur est un effet employé et développé à la fois pour hisser les tons, par contraste, il est plus suggestif, pas seulement au plan des volumes mais aussi de la couleur, et le spectateur est comme “happé” par l’image qu’il contemple. L’aplat donne une couleur plate, au contraire de l’effet recherché parfois.

(Un pastel de Millet interprété avec une technique différente, à l'aquarelle et à la plume.)

Photographes et peintres

se font concurrence depuis le XIXe. C’est surtout vrai dans le domaine du portrait où on peut dire que le match a tourné nettement à l’avantage des premiers. Le Président de la République ne pense même plus à se faire peindre dans sa bibliothèque (ou passant les troupes en revue).

Les arguments du photographe, ce sont la vérité et le coût. Le peintre revendique lui aussi la vérité, mais comme il a plus de mal à convaincre le public qu’un portrait peint est plus vrai qu’un portrait photographié, alors il insiste sur la "poésie" de ses portraits.

« Examinons les portraits faits au daguerréotype : sur cent, il n’y en a pas un de supportable. »
Delacroix (“Réalisme et idéalisme”, 1859)

(Détail du portrait peint à l'aquarelle d'une jeune fille)

La définition du dessin

que donne Delacroix est à la fois très juste et très simple. Pour lui le dessin c’est la “perspective”. Cette image de dragon, à la plume et inspirée de Titien, illustre bien la définition de Delacroix.
C’est amusant que cette définition intelligente du dessin soit donnée par un peintre généralement considéré comme un “coloriste”. Mais cette distinction entre peintres “coloristes” et “dessinateurs”, creusée par son admirateur Baudelaire, Delacroix la récuse justement. Il prend même l’exemple de Titien. «Faire de Titien un “coloriste”, dit-il à peu près, c’est oublier que Titien est d’abord un dessinateur exceptionnel.»
(Cette observation de Delacroix me paraît d’autant plus lucide et courageuse qu’il n’a pas, lui, la sûreté de trait ou la maîtrise d’un Titien - ni même celle d’un Gericault).
Les peintres ne sont jamais satisfaits de la façon dont les littérateurs parlent de leur art, le vocabulaire qu'ils utilisent ne leur semble que très rarement adéquat. Bien que Théophile Gautier et Baudelaire aient beaucoup fait pour la gloire de Delacroix, on sent bien que celui-ci, la moitié du temps, juge qu'ils sont à côté de la plaque.

Les animaux anthropomorphes

ont la préférence des peintres, semble-t-il ; le cheval, bien sûr, dont l'anatomie rappelle celle de l'homme ; le lion, à qui la crinière donne une physionomie humaine, sans compter le singe et le perroquet ou les chiens et les chats, dont ce sont les caractères, qui, pour ces derniers, semblent imiter ceux des hommes.

Il paraît que les fauves de Delacroix lui rapportaient plus que ses commandes de peinture d'histoire ou religieuse. Il a peint ainsi pas mal de lions pour satisfaire la demande. Pour plus de vérité, il allait observer les bestioles du Jardin des Plantes.

Géricault et Delacroix

je m’efforce de les étudier simultanément. Le second a suivi le premier dans l’atelier de Guérin. Ils étaient assez proches pour que Delacroix pose dans Le Radeau de la Méduse. Du vivant de Géricault, décédé prématurément, probablement de la syphilis, Delacroix était impressionné par la force du talent de son aîné. Dans son Journal, un demi-siècle plus tard, Delacroix se montre au contraire sévère : « Je viens d’examiner des lithographies de Géricault ; je suis frappé de l’absence constante d’unité. Absence dans la composition en général, absence dans chaque figure, dans chaque cheval (…) Cela me rappelle que Chenavard me disait, à Dieppe, il y a deux ans, qu’il ne regardait pas Gericault comme un maître, parce qu'il n’a pas l'ensemble. » Entre-t-il de la jalousie dans le jugement de Delacroix, ou est-ce seulement un mauvais jugement ? Car, pour avoir copié les deux, l’affirmation selon laquelle Géricault manque d’unité me paraît infondée. Détacher les figures et en accentuer les contours n’est pas nécessairement manquer d’unité. L’atmosphère est différente des compositions plus préméditées de Delacroix, sans doute, mais pas moins présente. La force du dessin de Géricault est un facteur d’unité. Même au plan de la composition aus sens banal, c'est-à-dire de la disposition des figures dans un plan, Géricault est loin d’être maladroit. Il a fait de nombreux croquis avant de passer à l’exécution de la "Méduse", il sait jouer de tous les effets d’optique, de manière sans doute un peu répétitive d'une aquarelle à l'autre, mais avec beaucoup d’efficacité ; l’aquarelle ci-dessous en témoigne. Bien sûr, Géricault ne maîtrise pas la litho comme Rembrandt maîtrisait la gravure, mais ça c’est un autre problème…

(Détail d’une aquarelle d’après Géricault dont Rembrandt, un orfèvre en la matière, n’aurait pas dédaigné la composition ni la lumière.)

Delacroix

est à la fois proche et loin de nous. Proche parce qu’il s’est longuement interrogé sur l’art de peintre, entre deux toiles, entre deux illustrations, au point de projeter d’écrire un “Dictionnaire des Beaux-Arts”. Loin parce qu’il s’inscrit dans une longue tradition qui remonte au XVe siècle dont seuls quelques historiens de l’art ont encore idée aujourd’hui.

Ce dictionnaire inachevé est une vraie mine pour un peintre, encore aujourd’hui :
« Imitation : On commence toujours par imiter.
Il est bien convenu que ce qu’on appelle “création” dans les grands artistes n’est qu’une manière particulière à chacun de voir, de coordonner et de rendre la nature. Mais non seulement ces grands hommes n’ont rien créé dans le sens propre du mot, qui veut dire : de “rien” faire “quelque chose” ; mais encore ils ont dû, pour former leur talent ou pour le tenir en haleine, imiter leur devanciers et les imiter presque sans cesse, volontairement ou à leu insu.
Raphaël, le plus grand des peintres, a été le plus appliqué à imiter : imitation de son maître, laquelle a laissé dans son style des traces qui ne se sont jamais effacées ; imitation de l’antique et des maîtres qui l’avaient précédé, mais en se dégageant par degrés des langes dont il les avait trouvés enveloppés, - et enfin des ses contemporains tels que l’Allemand Albert Dürer, le Titien, Michel-Ange, etc. »
Delacroix (Journal, 1er mars 1859)